NOS
AUTEURS
REZVANI
FASSBINDER
PETER HANDKE
ARRABAL
Serge
Rezvani
Né en 1928 en Iran, de père persan et de mère russe, a toujours vécu
en France. Peintre, auteur de chansons sous le nom de Bassiak (a écrit pour
Jeanne Moreau notamment), il s’est tourné, en 1966, vers le roman pour donner
les « années lumières » et les « années Lula » (chez Flammarion)
puis « La voie de l’Amérique », « Coma », « Les américanoïaques »,
ainsi que les pièces « Body », « L’immobile et le cerveau ».
Sa première pièce, « Le rémora », a obtenu le grand prix de l’humour
noir 1971. Capitaine Schelle & capitaine Eçço, avec le « Camp du drap
d’or » et « La colonie », participe d’une « mise en accusation »
par le théâtre.
« La poésie de Rezvani
s’ouvre au monde de façon polémique et vivante : il nomme les choses par
leur nom. La violence du monde n’est pas chez lui le résultat d’une barbarie
infuse, mais l’arme concrète par laquelle une société déjà morte se maintient
en selles contre vents et marées. »
Jean-Pierre
Vincent
« En ne livrant dans mes
livres que des réponses incomplètes, je fais appel à l’autre, au lecteur. Je
parie sur sa liberté. Je lutte contre le monde des images – il y a trop d’images
qui tuent l’imagination – pour que le lecteur entre dans l’univers de l’énigme,
celui où renaît l’imagination. »
Rezvani
Rainer Werner Fassbinder (1945-82)
Dramaturge et cinéaste allemand
L’œuvre
théâtrale et cinématographique de Fassbinder est probablement l’une des plus
aiguës et des plus subversives que comptent l’Allemagne de l’après nazisme et
l’Europe de l’après 1968. Elle est fondée sur l’exploration du fascisme ordinaire,
l’aliénation féminine, la discrimination raciale et culturelle, les tabous sexuels,
sur la différence et l’exclusion.
C ‘est
de 1967 à 1971, avec l’Antithéâtre né en 1968 et l’Action Théâtre, que Fassbinder
réalise la quasi-totalité de son travail théâtral, soit huit adaptations et
huit pièces. De 1971 à sa mort, le cinéma deviendra son activité principale,
avec notamment « Le bouc »,
« Le marchand des quatre saisons » (1971), « Les larmes amères
de Petra Von Kant » (1972), « Tous les autres s’appellent Ali »
(1973), « Effi Briest » (1974), « Le mariage de Maria
Braun », « L’année des treize lunes » (1978) et « Querelle »
(1982), d’après « Querelles de Brest » de Jean Genet.
Si
la violence se projette, par exemple sur le travailleur étranger dans « Le
bouc », c’est qu’en réalité, elle circule sourdement au sein même du groupe
majoritaire, non comme un événement dramatique, mais comme un système de nuisances
réciproques, affluant à travers un langage machinique.
Éprouver la validité du sentiment humain à travers les retournements théâtraux,
telle est la stratégie de Fassbinder, un moraliste en fin de compte, espérant
que le courage de formuler l’angoisse est déjà celui de vivre autrement.
PETER
HANDKE (Griffen 1942)
Romancier
et auteur dramatique autrichien. Après des études de droit à
Graz, il écrit pour le théâtre jusqu'en 1973:
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Premières
pièces parlées (Sprechstücke, 1965) |
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Outrage
au public (Publikumsbeschimpfung, 1966) |
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Gaspard
(Kaspar, 1967) |
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Le pupille
veut être tuteur (Das Mündel will Vortnund sein, 1969) |
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la Chevauchée
sur le lac de Constance (Der Ritt über den Bodensee, 1970) |
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Les
gens déraisonnables sont en voie de disparition (Die Unvernünftigen
sterben aus, 1973). |
Ensuite Handke semble se détourner
de l'écriture dramatique, notamment pendant son deuxième séjour
en France (1973-1979).
Il
ne reviendra au théâtre qu'en 1982 avec Par les villages
(Cfber die Dôrfer, créé par Wim Wenders).
Depuis il a donné une traduction du Prométhée enchaîné
au festival de Salzbourg en 1986 qui sera suivie par deux textes importants
: en 1989 l'Ati de la question ou Voyage au pays sonore (Das Spiel
vom Fragen oder die Reise zum sonorem Land) et, en 1992, L'heure où
nous ne savions rien l'un de l'autre (Die Stunde da wir nichts von einander
wussten).
Le
théâtre réinventé
"
Jamais je n'aurais pensé que j'écrirais des pièces de théâtre.
Le théâtre tel qu'il existait était pour moi un reliquat
d'un temps passé. Même Beckett et Brecht n'avaient rien à
voir avec moi ", écrivit Handke dans un texte théorique,
Ich bin ein Bewohner des Elfenbeinturms (Je suis un habitué
de la tour d'ivoire). Tout son théâtre est dans ce refus
d'un héritage, cette critique du théâtre et du spectacle
traditionnel, c'est-à-dire du théâtre mimétique,
fonctionnant à la fable. Le théâtre est à réinventer.
Et le théâtre est d'abord affaire de langage ; ici l'attitude de
Handke dramaturge est bien la même que celle du romancier quand, dès
1966 à Princeton, il s'opposait au réalisme du groupe 47 : "
On méconnaît, en effet, que la littérature est faite avec
la langue, et non avec les objets décrits par la langue. " La langue,
telle que l'utilise le réalisme, ne sert pas à dévoiler
la réalité mais plutôt à l'occulter. Réinventer
le théâtre, c'est d'abord refuser de raconter une histoire, de
jouer une fable:
" ce
soir on ne joue pas… Vous ne vous attendiez quand même pas à
une histoire " (Outrage au public) ;
de la même
manière, dans Le pupille veut être tuteur, il n'y a pas de dialogues.
C'est une pièce muette, un acte sans paroles, le théâtre
ne fait que décrire ; ici c'est le texte du narrateur/auteur qui est
théâtre. Il s'agit de se demander ce que c'est que parler à
ou devant les gens : " Nous faisons du théâtre parce que nous
parlons sur une scène " (Outrage au public). Les acteurs s'adressent
au public, trichent parce qu'ils ne veulent pas jouer le jeu illusionniste du
théâtre. Le théâtre de Handke tente d'épuiser
cette question : qu'est-ce que parler ? Ainsi les pièces parlées
utiliseront le langage naturel de l'insulte, de l'introspection, de l'aveu,
de l'affirmation, de l'interrogation, de la justification, de la dissimulation,
de la prédiction, du cri de détresse. Mais parler c'est aussi
avoir du mal à parler, c'est être obligé de réinventer
la parole. C'est le thème de Gaspard, compliqué de l'idée
que le langage est une torture : on fait parler Gaspard. L'acte de parler est
lié à la culpabilité ; pour Handke, il n'y a pas de parole
innocente.
Une
poésie de théâtre
La
Chevauchée sur le lac de Constance va plus loin: le théâtre
conventionnel est une fois de plus bafoué : les acteurs ne sont pas personnages
; ils sont eux-mêmes pris dans une longue conversation, à la recherche,
par les moyens de la langue, de ce qu'ils sont, de quoi leur vie est faite.
Vains efforts ; une muette apportera le saisissement final, en leur faisant
comprendre qu'ils étaient déjà tous morts.
Les
gens déraisonnables sont disparition continue cette enquête:
en parlant, personne ne parvient à s'en tenir à son sujet; quelque
chose échappe toujours, dérape. Avec leurs mots, les personnages
se prennent, pour ainsi dire, à leur propre dépourvu. La parole
doit rendre visible (nous sommes au théâtre) ce qui est perdu,
faire "revenir" ce qui était oublié, enfoui sous le
quotidien. C'est avec ce projet que renouera Handke dans Par les villages,
pièce où le théâtre se fait " poème dramatique
" : tournant le dos à tout théâtre du quotidien, Handke
donne à des ouvriers dans un chantier de village ce luxe d'une parole
poétique qui, sous la banalité, invente une autre façon
de dire et de sentir, une autre façon de vivre.
Ses
deux derniers textes poursuivent ce qu'on pourrait appeler les " investigations
théâtrales " de Handke par allusion aux Investigations
philosophiques de Wittgenstein, dont le nom ne vient pas par hasard à
l'esprit : en effet, dans l'Art de la question ou Voyage au pays sonore,
au dialogue traditionnel et fondateur du théâtre est substitué
un jeu de questions (un art ?) auquel se soumettent et sont soumis les personnages.
Pas étonnant non plus de trouver parmi eux la figure de Perceval, l'homme
qui ne pose pas de question, qui n'a pas posé la question.
En
face de cette recherche qui est questionnement du langage au théâtre,
et comme symétriquement à elle, l'Heure où nous ne savions
rien l'un de l'autre réfléchit non plus au langage au théâtre,
mais, comme le sous-titre l'indique, à ce qu'est le " spectacle
" : le texte est une immense didascalie qui, (s') étant donné
un lieu, règle, de manière muette (insonore), la chorégraphie
ou la pantomime des entrées et des sorties des personnages, répondant
ainsi à la question, peut-être la seule du théâtre
: qu'est-ce qu'on peut faire sur une scène entre une entrée et
une sortie?
Dossier Art
Press, n, 69, avril 1983; G.-A. Goldschmidt, Peter Handke, Seuil, Paris, 1988.
FERNANDO
ARRABAL (Melilla 1932).
Ecrivain
espagnol d'expression française, romancier, cinéaste et auteur
dramatique. Une jeunesse marquée par la condamnation à mort de
son père durant la guerre civile, un séjour en sanatorium au lendemain
d'une adolescence chaotique expliquent sans doute en partie le goût du
scandale et de la dérision qui parcourt l'abondante production dramatique
d'Arrabal (dix-sept volumes parus).
Cela donne un univers peuplé
de personnages tour à tour bourreaux et victimes, délibérément
contradictoires dans leurs motivations étranges comme dans leurs actes
imprévisibles. Sado-masochisme, perversions sexuelles (le jardin des
délices, 1969), nécrophilie (Oraison), blasphème
sont les thèmes récurrents d'une oeuvre souvent répétitive
qui, dans les pèces plus récentes, tourne à la provocation
systématique (le Ciel et la Merde, 1972).
Arrabal ne respecte rien, ni le mythe
de la guerre, ni même les victimes du fascisme (Guernica). Satirique
jusqu'à la caricature, il s'en prend à l'Eglise et à l'armée
et la dimension politique de son oeuvre depuis mai 68 fait flèche de
tout bois en un syncrétisme douteux (Bella Ciao, la guerre de mille
ans en 1972, l'Aurore rouge et noire).
Arrabal entasse fantasme sur fantasme
avec une sorte d'application scolaire qui ferait douter de sa lucidité
s'il n'y avait, à force de démesure, comme une sorte d'invitation
pour le spectateur à tourner en dérision les thèmes traités;
à condition de donner à ce mot de dérision son sens
le plus fort: vision outrancière - surréalisme si l'on préfère
- du monde, propre à en démasquer l'inanité, les mensonges
et les laideurs mais aussi les secrètes beautés.
Car le monde d'Arrabal a sa logique
et sa clarté: logique faite de conciliation des contraires (n'est-ce
pas une définition de la poésie?) et d'un acharnement philosophique
à percer le mystère de l'être (l'Architecte): clarté
qui apparaît, comme en négatif, dans l'apologie discrète
de la bonté et dans la recherche d'un rituel qui, par-delà les
gestes de la profanation et de la violence, autoriserait l'épiphanie
du sacré et la naissance d'une sainteté de l'inocence (Fando
et Lis). Qu'Arrabal cherche sa voie, un peu comme Sade, dans l'inversion
des signes, ce n'est pas douteux mais, à la différence de Sade,
Arrabal est un baroque, un généreux qui ne s'embarrasse pas de
ratiociner et procède par pulsions, dans l'indifférence totale
de la hiérarchie des valeurs et des critères de goût.
Néanmoins, en poète,
Arrabal apporte un soin extrème à charpenter ses pièces
selon des structures empruntant à la géométrie, aux mathématiques
et au jeu d'échecs: c'est sa part de fantastisque scientifique à
la Marcel Duchamp. D'autre part, rêvant d'une représentation théâtrale
comme cérémonie (Arrabal fonde en 1962 le Mouvement "panique"
avec Jodorowsky, Topor, Sternberg) au cours de laquelle un même
rite cruel rassemblerait acteurs et spectateurs, influencé de plus par
le happening, mais un happening d'une espèce particulière, l'"éphémère",
"sorte d'auto sacramental entièrement répété",
Arrabal s'inscrit dans la postérité d'Artaud et met en oeuvre
un spectacle total qui impose une ordonnance rigoureuse à la profusion
dionysiaque.
Infantile et visionnaire, révolutionnaire
et fétichiste, pétri d'onirisme facile et de rigueur mathématique,
Arrabal est un carrefour de contradictions. Carrefour très fréquenté
durant la décennie 1965-1975 (trois créations de lui dans la saison
1969-1970), beaucoup moins actuellement. La dernière création
science-fictionnelle, d'Arrabal, la Traversée de l'empire en 1988
ne lui a pas redonné la faveur du public.
